安徽省 鳳陽花鼓戲

鳳陽花鼓戲背景

歷史發展

    鳳陽花鼓是歷史淵源的一種文化現象，是隨著歷史沿襲而保留下來的民間文化藝術的綜合體表演形式，因其演出多樣化，又出自帝王之鄉，影響之大之廣，幾百年來己被認可的客觀事實，就其概念內涵，傳播途徑相關的例句手段，及原生態演唱與派生出來的歌曲異同等。

    鳳陽花鼓戲和花鼓燈、雙條鼓，合稱鳳陽三花。又因所唱曲調，多起源於鳳陽北鄉長淮衛的地方民歌，故又名衛調。流行於渦陽、鳳陽、五河、嘉山、靈璧、懷遠、固鎮等十九個縣區。

     明洪武初年，朱元璋在家鄉臨濠(今鳳陽)建都，所屬長淮為一帶的村鎮，流行＜鳳陽歌＞；由於它臨近淮河，有漕運舟之便，＜鳳陽歌＞得以廣泛流傳。洪武六年(1373)地方建制為衛(明朝規定軍旅五千六百人為一衛)，於是群眾以地為名，＜鳳陽歌＞為衛調，但在外地仍稱＜鳳陽歌＞。鳳陽藝人在賣藝行乞過程中，在原有＜鳳陽歌＞的基礎上創編大量唱曲，表露出他們離鄉背井的淒涼哀婉之情，這些〝黍離〞之音，可以稱之為賣藝行乞者的歌。今傳＜鳳陽歌＞約有十餘種，但都大同小異，反映出在長期的口頭流傳中。

    隨著鳳陽人賣藝行乞範圍的逐漸擴大，＜鳳陽歌＞被廣為傳唱，就地域而言，由兩淮遍及全國，由鄉村進入城市，都市民眾也為這種較為新鮮的通俗文藝吸引。可以說，娛樂性是通俗文藝最低速度根本的功效，或自娛或娛人，否則便不可能在市井民間長期地存在下去。淒涼哀怨的＜鳳陽歌＞如想在城市流行並有所的發展，也必然要迎合其時，其地市民的審美趣味。所以，原本樸素的＜鳳陽歌＞進入城鎮後，因在內容形式上已不能滿足城市受眾的審美需求，於是花鼓藝人為了取悅本地人之耳，進行了地方性改造，以適應新的環境。開始配之以鑼鼓在四處鄉鎮或於廣場演唱，同時把本地的民歌帶出去，回來的同時也把大量外地的民歌帶回來融進自己演唱的內容中，鳳陽花鼓就是在這樣一個過程中起源發展著，也由於民的傳播和演唱簡便，很快盛行於南北。

表演形式

    清中葉以前，鳳陽一帶都是先玩花鼓燈，然后坐場唱衛調(即唱花鼓戲)，故有“上班鼓，下班戲”之說。清末才分開單獨活動，但每唱衛調之前，必加“壓花場”。而“壓花場”全系花鼓燈舞蹈。直到40年代末還是這樣。而鳳陽花鼓戲近百年來，仍然是歌舞形式演唱，沒有專業班社，皆是群眾在空閒時自演自娛。演出活動一般在春節、元宵、端午等季節，或在農村的鄉俗廟會時進行。農閒聚會，碰班演出，農忙回鄉，從事生產。演出時，從不搭棚設點，演出以廟前、賣場、集市等空地為演出場所，一桌一凳，即可開鑼演出，服裝、化妝，也極為的簡單。由於吸收花鼓戲的表演藝術，只以男角和女角(或稱裡角或外角)分行。男角謂之〝鼓架子〞，其演出叫威武、豪放矯健，舞蹈表演的舞步具有獨特的魅力，然而在鼓架子中又分為大鼓架和小鼓架。大鼓架，其力大腳穩，做頂人、疊羅漢等技巧表演；小鼓架乃活潑靈利，以筋斗見長。唱曲與舞蹈的精神部分，由女角演唱來體現，其演出的動作輕捷、細膩、灑脫，演出時手持巾、扇，翩翩起舞，俏麗動人，人稱〝蘭花〞。然而看一個戲班的水平，往往也以蘭花的好壞來評價。花鼓戲的扮相簡單，男角穿件長大褂，頭戴禮帽，面部掛麻制鬍鬚；女角上身穿藍布大襟短褂，下穿百折羅裙，頭扎紅布花球，即可上場。演唱時多是齊唱或一唱一幫腔。演唱地點分為兩種，一種是唱門頭，另一種是坐場。唱門頭指藝人們走街巷沿街乞討，演唱的多是一些短小的民歌，其內容多是一些奉承；坐場多在人群較集中的茶館、酒樓或街頭巷尾演唱，這種形式的演唱多是帶故事情節近似琴書（話本）的段子，只是曲調用的是花鼓調，伴奏用的是花鼓小鑼。在內容形式上日益豐富的<鳳陽歌>進入城市後，已脫去了其質樸無華的〝外衣〞諸如唱詞的內容，演唱的場地，受眾的群體已經發生了極大的變化，單就功效而言，已經從自娛為主的鄉土民歌，演化為以娛人為主要的目的時調小曲。

主腔音樂特色

    

    鳳陽花鼓戲是在花鼓戲下的劇種之一，然而花鼓歌在藝術上亦頗具特色，唱腔分為主腔和花腔兩類，在唱腔屬於尚不完善的板腔體。曲調結構短小多為五句體單樂段分節歌。在曲子中間，穿插鑼鼓間奏，形成獨特的風格。花鼓歌的調式，以“宮”、“徵”為主，“羽”、“角”顯少，除單調式外，還運用調式轉換，調式交替等手法，豐富和擴大音樂的表現力。

    鳳陽花鼓戲流行蚌埠地區，其聲韻特點使唱腔有著特殊的地方風格，語言基本上屬於北方語系，近似普通話。但與普通話聲調的主要區別是：普通話高平調的字，在蚌埠話中讀作低平調，普通話高聲調的字，在蚌埠話中讀作高平調，簡單的意思就是說普通話中的高平調字一律降為低平調。這些就是差在於陽平、陰平調值偏低。蚌埠方言發音短而促、平而直。

其語言調值見下表：

調類	陽平	陰平	上聲	去聲
調型	低平調	中平調	高降升調	全降調
蚌埠話調值	11	33	435	51
例字	天	云	好	望

板式特色

    主腔有八句的『娃子』、『羊子』兩個主要的基礎唱腔，在這兩個唱腔上又加以衍化出了十二句的『母羊子』以及『慢趕牛』（慢板）、『緊板』、『大調子』（流水）、『五字緊』、『五字錦』等不同板式的唱腔，並且各板式還可銜接使用。而『五字緊』、『緊板』多表現激昂慷慨的情感。〝哭皮子〞是在悲哀痛苦的唱段後面的幫腔形式，又叫〝哭皮鑼〞，演唱時鑼鼓隨唱腔節奏同步進行，以加強悲劇效果。五十年代起，也用於歡樂激情的唱段。然而『娃子』、『羊子』這兩種曲調，它們的詞格和曲式就有一定的規範。『娃子』的詞格結構為：上帽(兩個六字句)、上撐(七字句)和身子(兩個七字句)、下撐(七字句)加下帽(兩個七字句)；『羊子』的詞格結構為：帽兒(四個十字句)、楚兒(兩個六字句)、身子(兩個十字句)、座兒(兩對上句七字、下句十字的上下句)。這在音樂上就形成了固定的樂句數，表示此二曲已從歌謠向雜曲曲牌音樂過渡，但由於沒有平仄律、音節行式、聲調律等規範，因此約制較小，仍屬歌謠向曲牌體發展的「小曲」階段。

音樂之運用

    鳳陽花鼓戲唱腔節奏也多種類型，其一平穩單一，其二節奏多變，其三活潑跳躍，其四是散板的自由形式。對於板式變化經常頻繁轉換，2/4換3/4換2/4換4/4換5/4換4/4換5/4

換4/4換3/4換4/4換2/4換4/4，幾乎每小節就更換一次拍數，形成重音頻繁和節奏多變的色彩。『大調子』源自『羊子』，而整個唱段是以十字句演唱，句式也不受『羊子』的限制。因此在原「曲牌」的基礎上經過板式變化的綜合體製中，逐漸蛻變出一些新的板式曲調。這些新的曲調由於不同的唱詞結構，和唱腔的不同速度分別命名。

花腔音樂特色

板式特色

     多用於後場小戲裡，每個小戲都有自己的專用腔調，如<繡花調>、<紡線調>、

<紡綿花>、<鳳陽歌>、<恨小禿調>、<祝英台調>等。

音樂之運用

   「花腔」具有鮮明的地方特色和濃郁的鄉土氣息，屬於小調雜曲體。

這些腔調有的活潑跳躍、歡快抒情，有的樸實高亢、詼諧風趣，很有淮北小調特色。鳳陽花鼓戲唱腔一字一音者多，一字多音者少，連續十六分音符更為少見。而鳳陽花鼓戲大多唱的故事內容大多是敘事比較多，相較之下抒情就比較少。

    鳳陽花鼓戲唱腔另有些特點，首先在演唱時，是大多以 “嗯”“阿”“嗯吶”等稱詞開腔，由於傳統演唱皆以鑼鼓伴奏為主而無管弦跟腔，亦因無固定腳本，虛詞開腔則便於思考。唱腔的進行中，也常加進以上泛聲，擁有濃厚民歌特點，因此唱腔一般較鬆散，留有號子的痕跡，並保持著粗獷高昂的樸實風格。

    鳳陽花鼓戲的唱腔調式和花鼓歌一樣都是以徵、宮、羽三種為主。其次唱段的落腔有時不落於主音，使調式性格不明顯，如：落音在Re的唱段 3 5  2 ，有時會唱成3 5  2 6 ；落音在La的唱段 7 2  6 ，會唱成7 2  6 3 ，造成旋律的不穩定感，以利於唱腔的繼續進行。

     另外鳳陽花鼓戲只有男女角色之別，沒有行當之分，尤其女腔則較婉轉抒情，滑音裝飾有濃厚的韻味。經常以喉音造成假聲，及在腔尾以翻高七度或六度的真假聲落腔結合的方式演唱，形成這鳳陽花鼓戲演唱的主要特色。男腔多高亢粗獷，多以散板起腔，而 2/4  3/4  4/4  5/4往往會在同一段唱腔中出現，除『緊板』為1/4拍子外，其它唱腔大多是2/4拍子。切分節奏頻繁，然而多是連續切分，如：x x x x x 屬於典型的節奏拍子。唱詞句多採取上下對偶形式，以變化重覆的方式進行演唱同一音行曲調，如：2 1‧∣1 － 或6 5 ‧∣5 － 的典型音樂調，構成了鳳陽花鼓戲唱腔的鮮明風格。

伴奏樂器

花鼓燈的舞蹈伴奏主要以鑼鼓為主，而鳳陽花鼓戲鑼鼓點以花鼓燈鑼鼓為基礎，其配置與花鼓燈鑼鼓一樣，鑼鼓在整個舞蹈的伴奏中居於支配地位，同時在烘托氣氛，控制節奏，配合演員各種動作的轉換，表達演員思想感情方面，鑼鼓以又其輕，重，緩，急，抑，揚，頓，挫的靈活變化與舞蹈場面相得益彰，發展為生動的整體。

伴奏樂器                                                 

    鳳陽花鼓戲至今仍只用鑼鼓伴奏而無管弦跟腔。所以主要就是花鼓、大鑼、大鈸，俗稱〝三大件〞。其餘是小鈸、小鏜鑼和脆鑼(俗稱〝巴狗子〞或〝狗鑼〞)。演奏人員四至六人不等。演奏時講究〝人跟鑼，鑼跟人，互相幫襯〞。雖然比較單一，但會於突出鳳陽花鼓戲的風格起著重要作用。

伴奏音樂之運用

   未開台前，演奏花鼓燈鑼鼓以招待觀眾，稱為鬧台鑼，如：<老三番>、<老十番>、<鳳凰三點頭>等。開台後，就只用《長鑼》、《短鑼》、《哭皮鑼》幾種，起前奏、間奏和伴奏的作用。

   鑼鼓隊中的“鼓手”在演奏時起著領奏和指揮的作用，是鑼鼓樂隊的核心，透過鼓手的手勢變化和鼓點來做到演奏時的“起，呈、轉、收”。鼓手應需熟悉舞蹈，演員一抬腳、一招手，他就知道演員做什麼動作，應打什麼“點子”。能做到每一槌都打在演員的腳步上，演員往往在他的鑼鼓伴奏中得到情緒上的感染，舞跳的更起勁。“鼓手”打的是鼓，而出來的感情。他能隨著情緒的變化，時而把兩手分開，時而把手揚起，時而用“繞槌子”，時而用“轉槌子，使人眼花繚
亂。演奏最低速度激動的時候，他的腳還合著鑼鼓走不同的步伐。“鼓手”充滿激情的演奏，往往使觀眾的腳也開癢，躍躍欲舞。樂隊的演奏情緒也是透過鼓手演奏時情緒，精神氣質來代動，使其達到統一、協調、完美。因此，整個樂隊演奏的水平和風格同鼓手有著直接的關係。
   《大鑼》音色渾厚，粗壯，演奏時用“鑼背子“掛著敲。鑼背子用粗樹枝或竹子製作而成，上有五彩繽紛的花朵與仙鶴鳳凰等裝飾品，演奏時既省力，又美觀大方，富有民間特色。

   《狗鑼》是花鼓燈鑼鼓中最有特色的一件樂器，它音色突出，發音響亮，堅美、風趣、跳躍，演奏時常出現在一樂句之後的弱拍上，大鑼大鈸休止，狗鑼單
獨敲擊，給人以非常突出，有跳出樂隊，咬著不致之感。

   《長鑼》主要用於起腔、落腔及演員的上下場，可根據需要延長或壓縮。

   《短鑼》主要用作唱腔中的小過門，亦可用於唱段之間的銜接。

   《哭皮鑼》主要是為《哭皮子》作幫腔的伴奏用，鑼鼓與唱腔節奏是同步進行。